SCULTURA ED ESPERIENZA DELLA QUOTIDIANITA’

di Luciano Caramel

“La scultura [è] una lingua morta”, afferma Arturo Martini, sin dal titolo, in un suo amaro libretto scritto e pubblicato nel 1945, al termine, quasi, dei suoi giorni. Questo non tanto, come si è soliti ripetere, per il rischio di  scadere nella  statuaria, nella monumentalità, che è qualcosa di connesso allo svolgersi delle congiunture storiche, non di connaturato alla scultura in quanto tale, da riferire quindi alle connotazioni, non alla denotazione. Piuttosto, secondo Martini, per la non coincidenza, ormai, del linguaggio della scultura con la realtà nuova della contemporaneità. Infatti, sempre per il maestro trevisano, nei suoi Colloqui sulla scultura raccolti nel 1944-1945 da Gino Scarpa, ”la scultura è un’arte nata per i re. E’ l’arte dei simboli. Ed è solenne perché è fatta con la solenne parola dei simboli, per la comunità. E’ nata per le conclusioni, per i culmini, non per la vita comune. Il marmo e il bronzo sono materia sacra perché si immagina che appartengano all’eternità”.“Nata per le vastità regali”, proseguiva Martini, “non esistendo queste più, non ha richieste. Perché non può trovare il suo volgare e perché le necessità sociali da cui è nata sono scomparse”.

Quando, attorno al 1980, decise di realizzare le sue opere in marmo, materiale principe  di quella scultura “regale” a cui si riferiva Martini, Margherita Serra aveva alle spalle una nutrita serie di lavori eseguiti legando, nel contrasto, il bronzo al legno d’ulivo, con l’intenzione, proprio, di contrastare il livello alto della scultura in marmo, o anche di solo bronzo. L’obiettivo era quello di portare la scultura nel proprio tempo attraverso un’ambivalenza (Ambivalenza, appunto, è il titolo di una sua opera di allora, del 1977) di materie, e quindi di forme, e di contenuti. Meta che il successivo passaggio al marmo non contraddisse, segnando anzi, pur in una direzione diversa, l’accentuarsi dell’interrogatività   sulla possibilità, oggi, della scultura.

Di qui, negli anni ottanta-novanta, un ventennio di fertile attività, puntata su di un rinnovamento alla scultura interno, fortemente motivato nel senso della formatività manuale, del rapporto diretto e determinante con la materia, col suo ruolo primario, inteso a coniugare una volontà strutturante con una sensibilità organica, ed anche, non di rado, con un’accesa tensione vitale, peraltro anch’essa decantata, nell’aspirazione a quel linguaggio alto postulato come necessario da Martini, dalla Serra coltivato con sottile sensibilità femminile. E con risultati capaci di innervare il marmo di trasalimenti emotivi, di vibrazioni interiori, e persino di un radicamento nella terra, che sa convivere, animandola e arricchendola, con la dimensione universalizzante e financo archetipica di quel genere di scultura.

Dal quale, peraltro, l’artista mostrò di prendere le distanze già tre anni fa, in un’opera,  Femminilità, del 2000, che concludeva, in quell’anno, la sua mostra antologica  nella Civica Galleria d’Arte Moderna di Gallarate. Un lavoro, notavo introducendo il catalogo dell’ esposizione, certo atipico, almeno in rapporto alle opere sino ad allora realizzate dalla Serra. Ma forse, aggiungevo, inizio di un nuovo filone di ricerca, anticipato fin dal 1997 da alcuni Studi  per scultura di cui si davano in mostra due saggi: caratterizzati, come la succitata scultura, scrivevo sempre in quell’occasione, dalla presenza di segni sottili, quasi dei punti d’ago, dei ricami, che rimandavano esplicitamente a nastri, a passamani, evocando indumenti femminili. Che distinguevano nettamente il nuovo approdo da precedenti lavori della Serra, pur strutturalmente affini, sin dai primi anni ottanta, nella connesione-distinzione di due masse plastiche dialetticamente correlate. Quali (se ne possono vedere le riproduzioni nel catalogo della mostra sopra ricordata) Organismo in liberazione, già nel 1981, e poi, ad esempio, Struttura Organica IV del 1986 o Forma Chiusa del 1991, veri precorrimenti, queste, dei nuovi risultati, presentati per la prima volta in questa mostra.

Si tratta, ora, esplicitamente, di indumenti femminili, come del resto in Femminilità del 2000, per la quale opera, dalla titolazione rivelatrice, l’autrice scriveva di “richiamo al corsetto d’altri tempi, che conserva una femminilità”, appunto, “ancora attuale”. Parole rivelatrici, riprese in relazione agli ultimi lavori, che iterano proprio il tema del corsetto, per i quali Margherita mi scrive di “movimento delle superfici”, di “tagli che creano strisce come nastri e fettucce”, di “segni incisi che suggeriscono ricami, che evocano la suggestione del corpo non esibito, nascosto, segreto”. Il soggetto non è quindi descritto, è risolto internamente nell’operazione formativa. Come sempre nella Serra, ma con una frattura tanto sostanziale quanto radicale, nei contenuti e nella forma, nei confronti delle sue opere del passato, anche molto recente. Alla crescita  lievitante, di matrice arpiana, delle sculture precedenti, s’è sostituito una sorta di adesione all’esperienza della quotidianità, seppur filtrata attraverso il rimando a modelli arcaici, con uno spessore, sotto un certo aspetto, metaforico, ma pure con intenzionali accenti di giudizio sul presente, nel contrapporre “la suggestione del corpo nascosto, segreto” alla pratica diffusa del disvelamento  dell’intimità, che è attributo anche fisico della persona, della donna in particolare. A favore, ciò, di un erotismo sottile, in precedenza cercato dalla Serra nei marmi levigati, nelle superfici mobili e sfuggenti, all’insegna di una primordialità germinale archetipica, che non s’è certo ribaltata nella registrazione direttamente fisica del reale, ma trasformata  sul registro d’una più diretta frizione col vissuto. Col ricorso a oggetti privati, destinati al nascondimento,  strumenti della bellezza, non di una sua ostentazione.

Certo, inoltre, si concreta in questa svolta della Serra la tensione ad una nuova attualità della scultura: della scultura-scultura, in marmo ancora, ma fuori della “solennità regale”, del destino di “eternità”, dell’irriducibilità al “volgare” su cui ebbe a meditare Martini. Che pure si avventurò, con sofferta autocritica, sulla via della ricerca proprio di quel volgare che riteneva impossibile, e che per lui restò tale, in una serie di sculture-studio del 1943-1944,  tutte da lui stesso, significativamente, distrutte, sul Costume moderno. Fino a  modellare delle Donne al mare definite esclusivamente dalle vesti e addirittura uno Studio di impermeabile. Esperimenti che, nel rispetto della diversità di temperie storico-culturale, possono riportare alla mente un altro illustre precedente, quello, alla fine del XIX secolo, del Rodin del Balzac, in una prima fase modellato sul duplice registro del possente corpo nudo dello scrittore e di una ampia vestaglia, studiata autonomamente, e solo in seguito fusa col corpo: per perpetuare il ruolo solenne della scultura e nel contempo per liberarla dalla separatezza delle vette intangibili della statuaria classica, a cui sembrava legarla indissolubilmente un astorico suo DNA. E’ questa, ad ogni modo, mutando i modi, non però il nocciolo, della questione, la prospettiva in cui vanno collocate, e quindi accostate, le nuove opere di Margherita Serra, non in quella, per la  scultrice bresciana del tutto inadeguata, dell’adesione alle fortune, oggi, nell’arte di giovani e meno giovani, del quotidiano e delle sue mitologie.

DALLE STRUTTURE ORGANICHE AI CORSETTI    

di GILLO DORFLES

Dotata di un’eccezionale padronanza del medium di cui si è valsa lungo il corso degli anni: marmo, legno, vetro ecc., Margherita Serra ha potuto cimentarsi nella manipolazione – molto sapiente e persino sorprendente – dei diversi materiali così da ottenere un alfabeto formale sin dall’inizio insolito e autonomo.

È abbastanza raro che un artista – posto dinnanzi alla “durezza” e alla faticosità dello scalpellare – abbia la tecnica di non limitarsi a realizzare forme elementari o tradizionali e sappia inventarne di totalmente nuove. Al punto, anzi, di piegare l’aulico materiale marmoreo verso una creazione ben lontana dagli echi cimiteriali e monumentali, fino a coinvolgere persino un’inedita tipologia come quella dei dessous femminili. Ed è proprio in quest’ultima fase, infatti, che si palesa l’eccezionale capacità dell’artista nel piegare il marmo fino a trasformarlo in “corsetto” femminile, in “biancheria intima”. Dove il “bianco” è ovviamente presente anche nel marmo, mentre “l’intimo” si è trasformato in “corazza”, non più nascosta sotto la finzione dell’abito, ma consolidata e metamorfosata in contenitore, argine, sostegno (si ricordi il sosten spagnolo che vale reggipetto); anche se – ed è qui che scatta una scintilla blasfema e quasi dadà – “annodato” attraverso fori autentici con una cordicella che rende subito palese la “funzione” – sia pur metaforica – del corsetto lapideo e insieme ne sottolinea l’improbabilità.

Chi avrà il coraggio di “infilare” e “allacciare” il sostegno-corazza? Non solo, ma quello che per un osservatore maschile appare come divertissement umoristico oltre che plastico, per una spettatrice forse può risultare quasi una sfida alla propria claustrofobia: <<E se rimanessi schiava d’un simile sostegno?>>, potranno forse chiedersi le visitatrici di questa mostra.

Ma, a prescindere da queste considerazioni facete (ma non del tutto, perché a un’analisi psicanalitica, credo che verrebbero alla luce parecchi risvolti rimossi), quello che, da un punto di vista critico, mi sembra senz’altro da sottolineare è la notevole valenza estetica da parte di Margherita Serra nell’essere passata da una fase – quella delle “strutture organiche” degli anni Ottanta – dove il marmo assumeva quasi le caratteristiche sinuose e traslucide di anfrattuosità corporee, non prive di  <<un erotismo sottile, in precedenza cercato dalla Serra nei marmi levigati, nelle superfici mobili e sfuggenti all’insegnamento di una primordialità germinale archetipa>> (come scrive con perfetta puntualità Luciano Caramel), a una serie di opere dove è scomparsa la componente organicistica e leggermente surrealisteggiante (penso a certe sagome di Tanguy), per dar luogo a una grande famiglia di oggetti marmorei (e anche vitrei colorati) molto ben circoscritti e persino costruiti, quasi architettonicamente (non si dimentichi la presenza di una professionalità architettonica nell’autrice!) e presentanti una euritmia tra zone squadrate e lineari e zone “decorative” dagli elementi pressoché “ricamati”. Nonché, in generale, denotanti una volontà di dar vita a strutture dove il termine “corsetto” va inteso in un senso molto più lato e suggestivo.

Possiamo dire, in definitiva, di trovarci di fronte, non tanto a una capricciosa fantasia nell’aver inventato l’evidente contrasto tra il materiale impiegato e la figurazione raggiunta, quanto a un vero archetipo immaginario, memore della realtà quotidiana, ma trasformato, in seguito, in una “entità” estetica in sé conchiusa.